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古典诗词唱法初探

   2016/5/3 6:57:00     作者:古诗新唱

古典诗词唱法初探


(台北)白玉光


引   言        

民国六十八年,对我而言十分重要,因为就在那年我当选了台北市中央合唱团的总干事,就在那年,刘师德义筹划制作了「中国音乐文化探源(一)」,开启了中央合唱团的演唱风格。   

那场音乐会记忆犹新,我们除了学唱诗经中的风雅颂,也见识了不少古代乐器,当我站在台北市国父纪念馆的舞台上,高声诵出「弦歌鹿鸣」之时,彷佛我也回到了古代文人殿堂,有着无比的欣喜与兴奋,从那时开始,除了民歌,我对古典诗词也产生了深厚的兴趣,一连几年,中央合唱团一再探索与诗词乃至于学堂乐歌相关的文学音乐题材,奠定了我走入中国古典音乐的基础。民国79年我自陆军退役后,在刘师的鼓励鞭策下,昼夜苦读,终于民国80年考入中国文化大学艺术研究所音乐组,正式步上了民族音乐学习之途。在学期间,由于有了先前在中央合唱团的基础,学来不觉吃力,尤其在「音乐风格」一课中,张昊教授提到古诗经之演唱风格时,常叫我示范哼唱几句以带动气氛,使我不禁忆起刘师德义,要不是当年的严格教唱,我是不可能会懂得这门艺术的。在文大的艺研所中,我更加强了词乐艺术之探讨研究,最后以<白石词乐的风格与演唱>为题,完成了我的硕士论文写作,也获得了高度的肯定与评价。在论文写作当中,由于刘师已蒙主恩召,诸多问题难以解答,除了指导教授庄师本立外,只能四处寻觅,请教两岸专家学者,希望在古典声乐之演唱上面,能找到出路,举凡民歌戏曲及古典诗词,以及民间曲艺等,都给予相当的关注,我发现平时在中央合唱团时,刘师所论甚多,所谈亦广,尤其对「唱腔」一词,诠释极佳,对我尔后的学习大有帮助,但愿在有生之年能勤加研究,正如老师生前所说: 

不管是古是今,不论是近是远, 

不管是新是旧,不论是易是难.... 

这些都是无价的宝藏,这些都是文化的遗产。 

缅怀诸先贤,创业维艰, 

复兴中华音乐文化的重任,今天要靠我辈承担。 

这是何等的伟大胸襟!老师已经做得够多了,我辈学子应该继承遗志,脚踏实地的走下去,以不负恩师之所期盼也。 

  

第一章 古典诗词音乐类别整理   

古典诗词起源何时,不得而知,但可以确定的是,必定是诗词系从民歌而来,正如同先有民歌小调,再有流行歌或艺术歌。民歌是口传心授,乃是先民从前生活的痕迹,用音乐表达出来自然纯真,既无作词家,更无作曲家,及至部落增多,人来人往有了共同的生活娱乐,甚至有了传播媒体,音乐才开始流传,相互学习,各自标榜无论流行或古典都有各自一片爱乐天空,而在诗词领域当中,亦复如此,只是文学体裁,不一定首首能唱,能唱的诗词必定便于上口,统称为「诗歌」,它是文学的音乐,也是音乐的文学。   

诗歌在所有文学种类之中,起源最早,从早期的口头传诵,到尔后的文字创作,可说是一脉相传,根据史料,东汉时代的《吴越春秋》记载了一首上古时期流传的黄帝轩辕氏之〈弹歌〉: 

断竹、续竹、飞土、逐肉。 

这首歌谣大意是说:砍下竹子作成了弹弓,再用土作成弹丸,从弹弓中射出猎取动物。这首诗歌描述了上古时代的生活痕迹,简洁、活泼而有力。另外在唐尧时代,也流传一首诗歌,叫做〈击壤歌〉: 

日出而作,日入而息,凿井而饮,帝力予我何有哉。 

这首诗歌,自然也是一首民歌,朴实无华,何等逍遥。 

其实诗歌早在《诗经》诞生之前就有了酝酿期,明朝朱载堉在其所着的《乐律全书》中说:「尧谣、舜歌、夏训、商颂,凡在周诗三百篇以前者,真乃太古遗音,而琴家不识也。」由此可知诗歌之源头探索还有很大的空间,不过今天谈诗歌分类仍要从周朝的《诗经》开始,它是一切诗歌的基础,诗歌的演变也是由四言为主的《诗经》,逐渐发展开来,兹将诗歌历史中重要诗歌种类简述于下: 

一、《诗经》 

亦名毛诗,以别于齐诗、鲁诗、韩诗,不过齐鲁韩三诗已失传,只有毛诗得以流传至今,这部诗歌成了中华民族第一部诗歌总集,它包括了从周初到春秋中期(公元前十二~七世纪)五百年间的作品,这些作品到了孔子年代被整理成了「诗三百」共计305篇,今成了「风」、「雅」、「颂」三个部分,「风」诗160篇,「雅」诗105篇(小雅74,大雅31)、「颂」诗40篇,在音乐风格亦有所区分,「风」是民间音乐,「雅」是贵族音乐,「颂」是祭祀音乐,这些诗多为四言诗体,中规中矩,是我国诗歌中最早出现的音节形式,限于偶数句形音乐可能不够活泼,绝少变化,但就诗歌的文学性来看却是生动的,像是诗中的「叠字」,「双声」以及用韵等,均充满了音乐色彩,例如: 

「叠字」〈硕人〉篇《卫风》 

河水洋洋,北流活活,施罛 岁 岁 , 

鳣鲔发发,葭菼揭揭,庶姜孽孽。 

 「双声」 

 「窈窕」淑女......... 

 「参差」荇菜......... 

 「猗」傩其枝........ 

 「邂逅」相遇........ 

至于用韵更是普遍,或是一韵到底或是间隔押韵,变化甚多,这些诗歌语言的运用,加强了诗经的音乐性与可唱性。除了四言体,诗经中也出现一些杂言诗,像是二言的「祈父」,三言的「螽斯」,五言的「君子偕老」,六言的「扬之水」,七言的「桑中」,八言的「十月之交」等,这些诗体直接影响了尔后诗歌的发展。有关诗经之研究论述甚多,也有编成歌舞公开演出(北市国民国80年「诗经新乐舞」),更有以诗经为题开演唱会(台北市中央合唱团民国68年「中国音乐文化探源一」),刘师德义并于民国71年出版《中国音乐文化探源之回顾─风雅十二诗谱研讨》一书,内容充实精辟,是研究《诗经》音乐至佳著作,吾辈好乐者应勤加研读学习。 

二、《楚辞》 

系指南方楚地的诗歌文学,其章句内容由于名家考据不同,偶有出入,不过可以确定的是后半部自《惜誓篇》以下,已经是汉代之后的作品了。一般研究楚辞者,仅指战国时代;楚辞的作者,当时最主要的是屈原,其作品甚多,包括离骚、九歌、九章、远游、卜居、渔父等,其中以离骚最具代表性,但可入乐者,仅有《九歌》一篇,《九歌》是一组祭神歌,共有十一首,每一首祭祀一种神,最后一首则是整套祭典的尾声。 

这些祭神歌,有专门叫「巫」的来负责祭神,典礼中,有唱有跳很似歌舞剧,可见《九歌》乃是一篇精采绝伦的歌舞诗歌。例如开始的第一首〈东皇太一〉的第三段歌词是: 

扬枹兮拊鼓, 

疏缓结兮安歌, 

陈竽瑟兮浩倡, 

灵偃蹇兮姣服 

芳菲菲兮满堂, 

五音纷兮繁会, 

君欣欣兮乐康。   

以上这段诗歌乃是描写祭祀中的歌舞场面,其大意是说: 

「举起槌子敲着鼓,歌声舒缓又优雅,吹竽鼓瑟一齐来,神巫美服婆娑舞,满堂弥漫气芬芳,急管繁弦真热闹,神君快乐又健康。」   

从这首诗歌中,不难看出楚地虽然偏远,但文辞音节运用律动颇佳,诗中并不讲求用韵,句中加语助词「兮」,很有特色,因为「兮」字在句中的位置变化,必然影响唱或吟诵的口气与节奏。「兮」的两端字数多,则近于吟诵,反之则近于歌唱,如《九歌》一篇中皆能入乐,必有歌舞,可惜如此场面,并未留下乐谱与舞谱,殊感遗憾。 

三、两汉魏晋南北朝诗 

诗歌进入两汉,首先是乐府民歌,「乐府」是汉武帝时建立的音乐机关,提供宫廷的音乐活动,及采集民间歌曲加以运用,并编成所谓的「乐府诗」。汉代乐府诗歌虽然继承了诗经的传统,但句式长短不一,手法灵活,像是著名的〈战城南〉、〈悲歌〉、〈东门行〉等,均为反映当代人民饱受战乱流离失所的痛苦民歌,乐府中也有爱情诗、叙事诗等,都是可以歌唱的诗歌体裁。 

魏晋时期的民歌传下较少,但东晋以后的南北朝民歌就相当突出,由于江南地区山明水秀,加上政局稳定,民间诗歌有了更多的情爱成分,这些诗歌多为五言四句,语言更美,且多用谐音双关修辞手法,颇具特色。南朝民歌可分二大类,一是「吴声歌曲」,产生于今江苏南京一带;一是「西曲歌」产生在湖北襄阳一带,一般人称为「西曲吴歌」。今举二例说明之: 

(一)〈吴歌〉 

始欲识郎时,两心望如一。 

理丝入残机,何悟不成匹。 

这首诗歌是诉说少女期盼与情郎相爱结成美满夫妻,但徒然相思,机缘不好,难以匹配。这首诗用了谐音,「丝」谐「思」字,是双关修辞手法,「残机」喻机缘不好,「匹」喻「匹配」,叹息爱情的不顺利,真可谓妙趣横生,令人不觉莞尔。   

(二)〈西曲〉 

闻欢下扬州,相送江津湾。 

愿得篙橹折,交郎到头还。 

篙折当更觅,橹折当更安。 

各自是官人,那得到头还。 

这首诗一共八句,头四句式问句,后四句式答句,换言之,一问一答就是首「对唱」歌曲,问的是女子,她听说情人要到扬州出差,她不祝他一路顺风,倒希望篙折橹断走不成,教郎回头来欢聚。答的是情郎,他说:篙折橹断可换新重安,身为官差,哪能掉头回到温柔乡呢? 

以上二例,道尽南朝诗歌的委婉含蓄和幽默风格,演唱起来,也应是轻声燕语,腔调委婉。和南朝相衬的北朝就大有不同,北方的开阔与粗犷,可在诗中表达无遗,像是:    

健儿须快马,快马须健儿。 

必跋黄尘下,然后别雌雄! 

这首诗唱出了北国男儿的豪迈英勇,而快码和健儿是分不开的,即便是谈情说爱,似乎也离不开马和马鞭,像是: 

腹中愁不乐,愿作郎马鞭, 

出入袁郎臂,碟座郎膝边。 

姑娘心中苦闷,但愿变成一只马鞭,随时都挂在情郎手臂上,无论行和坐都靠在他双膝边,一刻不分离。 

这就是北朝诗歌的风格,唱起来应该是开放爽朗,与南朝诗歌各异其趣。  

四、唐诗 

乃是唐朝的代表文学,唐诗量多质美,更重要的是它创建了新体诗,新体诗虽受格律限制,颇多束缚,然而在文学上是一种高度艺术,它朗朗上口,雅俗共赏,一般说来,唐以前的诗叫古体诗,古体诗的作法较为自由,不讲平仄,毋须对偶,用韵较宽,平韵仄韵皆可,句法长短也无定制。 

新体诗则须句法工整,平仄分明,声调谐和,每篇须一韵到底,不得换韵,所以其诗歌体裁乃是一种「绝句」或「律诗」。「绝句」是由四句组成,五字句的称五言绝句,七字句的称七言绝句;「律诗」,是由八句组成,篇幅较长,五字句的称五言律诗,七字句的称七言律诗,超过八句以上的律诗称为「排律」或「长律」。 

唐朝人文艺术缤纷绚烂,其诗歌、诗体、诗人等极为丰富,美不胜收,诗人李白、元稹、白居易、李贺、李益等曾写过可以歌唱的诗篇,王昌龄、高适和王之涣的诗也成为酒楼歌妓的竞技珍品。诗人王维的〈阳关三叠〉更是被写成多种歌体,传诵千古。唐诗入歌乐的诗人作品甚多,著名者除王维的〈阳关三叠〉,尚有李白的〈春夜洛城闻笛〉、〈清平调〉、〈送孟浩然之广陵〉,白居易的〈琵琶行〉、〈长恨歌〉,李益的〈夜上受降城闻笛〉,王昌龄的〈胡笳曲〉,王之涣的〈凉州词〉。李斤页的〈听董大弹胡笳声,兼寄语弄房给事〉等,不胜枚举。 

五、宋词 

诗歌到了宋代,又呈现了新的风貌,叫做「曲子词」,简称「词」,也叫「长短句」。早期的词多从五、七言绝句演变而来,故有「诗余」之说。词的兴起与音乐关系至为密切,它与唐诗不同,唐诗是先有诗后由乐人为之谱曲,词是根据固定的曲调,叫「词牌」的配上歌词,这种手法叫做「倚声填词」,每一阙词都可以入乐,就是依据这种方式而来的。 

至于词牌的曲调由何而来?据考系由民间歌曲中选用,久之则变成牌子(或叫词调)供词人填词所用。「词」的特点是句式长短不齐,所以叫「长短句」,一般说来词分三类:58字内的称「小令」或「令」,59字至90字的称「中调」或「近」,91字以上的称「长调」或「慢」。在音乐方面,除了词牌反映了不同的声情,如【满江红】,激昂慷慨,而【木兰花慢】则是和谐婉转,二者词牌之声情区别甚大,填词文人,一定要了解这点,才能使词曲结合,相得益彰。   

此外,如「宫调」、「犯调」讲的是调性;「宫调」的依据标准,各个朝代不尽相同,宋律调名、俗名有一定规范,例如「夹钟宫」(俗名中吕宫)就是现在的F调,「夷则宫」(俗名仙吕宫)是降B 调,「无射宫」是C调,其它以此类推;至于「犯调」就是转调的意思,在我国所使用的各种音阶,变征(#FA),变宫(SI),清角(FA),清羽 (bSI)等都有它游离性格的倾向,藉用这些变音,来进行转调,像是姜白石的〈凄凉犯〉、〈古怨〉等即是一种转调歌曲。 

另外如「阙」、「遍」等,也是音乐的单位,「阙」是一曲演奏完毕叫一阙,一阙中的上半部叫「上半阙」,下半部叫「下半阙」。「遍」也叫「片」,每一首词都分成上片和下片两个段落,篇幅最短的「令」仅有四均(或韵),上片二均,下片二均,次长的「近」有六均,上片下片各三均,篇幅最长的「慢」,则有八均,上片、下片各有四均。 

再从声韵方面来看,词不仅要押韵,讲究平仄,还须分上、去、阴、阳。词的用韵要求比近体诗宽,但平仄要求严格,因为词是要入乐歌唱的,尺寸要求不得不严。李清照在她的「词论」中指出:「盖诗文分平仄,而歌词分五音,又分五声,又分六律,又分清浊轻重,.....本压仄声韵,如押上声则协,如押入声则不可歌矣。」由此可见音乐处理是何等的重要了。 

宋词音乐,除了依声填词的「词牌」之外,另有自创新声的「自度曲」,或「自制曲」,也就是作曲的意思。其中最著名的莫过于南宋时期的词人姜夔(白石道人),他在〈长亭怨慢〉小序中所提:「予颇喜自制曲,初率意为长短句,然后协以律,故前后阙多不同。」可见姜白石既是词人,也是乐人,他先写词,再作曲,展现了独特的个人风范,是研究宋词音乐最珍贵的可靠资源。 

六、元曲 

「曲」是元朝的文学代表,由于战乱频仍,金元入主中原,停废科举达八十年之久,古典文学少人理会,民间曲艺杂剧兴起,大放异彩,文人藉「戏曲」抒发情绪亦成风气,「曲」的发展,也直接影响了明、清传奇、戏曲,开启了诗歌与戏剧的结合,成为我国戏曲文化的另一片天空。 

曲的体制分为「散曲」和「剧曲」,散曲分小令和套数(散套),剧曲分杂剧和传奇,散曲是纯唱的,剧曲除了唱,还有宾白(对话)和科介(动作),是一种舞台的表演艺术,这种情形直接影响了明朝的昆曲和昆剧,如以西方声乐表演艺术来看,曲类似艺术歌曲,剧则是歌剧表演;换言之,诗歌的发展到了元朝,逐渐走入大街小巷,成为民间不可缺少的休闲娱乐之一。 

小令又叫「叶儿」,体制短小,通常只是一支独立的曲子。散套则由多支曲子组成,一韵到底,散曲的曲牌、名称很通俗,如【叨叨令】、【刮地风】、【喜春来】、【山坡羊】、【红绣鞋】等,可见这些曲调多由民歌而来,简单而朴实。   

剧曲由散曲演进而来,包括杂剧、传奇两种,杂剧盛行于元代,传奇则流行于明朝。杂剧的表演有一定程序,每本只限四折,每折的曲子,只许同一宫调方可,且须一韵到底,每折只限一人独唱,由正末唱(男主角)或正旦唱(女主角),其它角色只能说话对白或动作,不得歌唱。传奇的演出不称折而称出,每本出数不定,必须各立出目、所用宫调可前后不同,且不限一韵到底。著名的杂剧作家有关汉卿、王实甫、白朴、马致远等,著名作品如《窦娥冤》、《救风尘》、《西厢记》、《梧桐雨》、《汉秋宫》等。传奇盛于明朝,著名作品有《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》、《琵琶记》、《牡丹亭》等,其中以汤显祖的《牡丹亭》 (还魂记)至今仍盛行不衰、成为国际戏剧之经典。 

我国诗歌发展至元朝而形成多元化的表演艺术,减弱了古典诗词的文人气氛,戏曲由昆入京(皮黄)及梆子腔,更加通俗,诗词的典雅成份逐渐被世俗俚语所取代,诗歌的雅与俗究竟何者为优?引人深思。 

  

第二章 古典诗词唱法研究 

古典诗词之唱法不外乎吟与唱两种,按台湾大学曾永义教授对诗歌韵文的音乐化,他认为有诵、吟、歌、唱四部曲,分之较细,亦颇具见解,其论点是:   

一、第一部曲「诵」,就是朗读,依据字音四声的掌握,音节韵脚的拿捏和意象情趣的感染,然后运转声音的高低,长短、强弱而表现出来。 

二、第二部曲「吟」,就是曼引其声,通过声音的曼引,把诵读所具备的条件,所表现的情味更加强化出来,其与声音的结合又向前推进一步。 

三、第三部曲「歌」,就是徒歌,也就是不用乐器伴奏的山歌民谣,它有由方言音乐化所形成的「腔调」。 

四、第四部曲「唱」,就是透过作曲及作词所呈现的作品,由歌者诠释及演唱之。 

综观上述曾永义教授所论,唱歌的步骤一目了然。简言之,吟是诵的「延伸」,唱是歌的「加强」;吟唱乃是语言的再创作,更是语言的音乐化,除了腔调的变化,更有曲调与节奏的律动,所以诗词吟唱者要同时具备文学与音乐双重素养,否则是很难达到「字正腔圆」或「珠圆玉润」的艺术境界的。 

有关诗词的歌法唱论自古以来琳琅满目,美不胜收,较为著名的有: 

1.《尚书》:「诗言志,歌咏言,声依咏,律和声。」 

2.《史记?孔子世家》:「三百五篇,孔子皆弦歌之。」 

   3.《乐记》:「故歌者,上如抗,下如坠,曲如折,止如槁木,......累累乎端如贯珠。」 

   4.《文心雕龙》:「夫音律所始,本于人生者也,声含宫商,肇自血气......,古之教歌,先揆以法,始疾呼中宫,徐呼中征,夫商征响高,宫羽声下。」 

   5.《乐府杂录》:「歌者,乐之声也,故丝不如竹,竹不如肉,回居诸乐之上.....,善歌者,必先调其气,氤氲自脐间出,至喉乃噫其词,即分抗坠之意,既得其术,即可致遏云响谷之妙也。」 

   6. 陈旸《乐书》:「古之善歌者,必先调其气,其气出自脐间,至喉乃噫其词,而抗坠之意可得而分矣,大而不至于抗越,细而不至于幽散,未有不气盛而化神者矣。」 

   7. 《梦溪笔谈》:「古之善歌者有语,谓『当使声中无字,字中有声。』....」 

   8. 《词源?讴曲旨要》:「腔平字侧莫参商,先须道字后还腔,字少声多难过去,助以余音始绕梁。」 

   9. 《事林广记》:「切韵先须辨四声,五音六律并兼行,难呼语气皆名浊,易纽言词尽属清。」 

   10. 《唱论》:「歌之格调:抑扬顿挫,顶叠垛换,萦纡牵结,敦拖鸣咽,推题丸转,捶欠遏透。歌之节奏:停声,待拍,偷吹,拽棒,字真,句笃,依腔,贴调。凡歌一声,声有四节:起末,过度,搵簪, 颠落。凡歌一句,声韵有一声平,一声背,一声圆,声要圆熟,腔要彻满。」 

以上所例举之歌唱方法,不过数条,可见我国古代各个朝代对歌唱艺术要求甚高,尺度极严,不过仅就诗词之唱法,宜以宋词为一尺寸标准似乎比较可行。兹因古代文人在歌唱的方法比较朴实典雅,到了杂剧以后,则因音乐戏剧化,戏曲兴起,唱腔流派各擅其长,尤其在声音的运用朝向戏剧化,为了博得观众的赞美与掌声,演唱者要设法唱得更高、更大、更强,讲究的是声音的饱满与张力,这种表现的手法与过去的诗词年代自然大有不同。诗词的演唱基本上是文人自娱的,或是以诗教人,或以词娱人,都是自然表露,不可夸张,即便是勾栏歌妓以词乐娱人,作职业性的表演,也是轻柔优雅,文气盎然,在音量上虽然不需要很大,但歌唱技巧却要求更精细,完美,无论在吐字,行腔,气息运用或声情结合都有严格的要求。在吐字行腔上,历代均有很多声乐论着,特别是北宋沉括的《梦溪笔谈》中所说的「声中无字,字中有声」,这是何等奥妙的见解。大凡学唱者都不免为歌唱中的字音所困,为求词情唱的清晰,则忽略了声情,若注意声情之美,则又损失了词情,所以要能做到声不为词所限,而词又不因声而折损,这是极为重要的歌唱素养之一。 

关于气息运用指的是呼吸的方法,自古以来谈论歌唱运气理论甚多,例如《乐记》记载:「古歌者,上如抗,下如坠,曲如折,止如槁木,倨中矩,勾中?,累累乎端如贯珠」。唐朝段安节《乐府杂录》指出:「善歌者必先调其气,氤氲自脐间出,至喉乃噫其词,而分抗坠之音,既得其术,即可致遏云响谷之妙也。」到了宋朝陈旸《乐书》又说:「古之善歌者,必先调其气,其气出自脐间,至喉乃噫其词,而抗坠之意可得而分矣,大而不至于抗越,细而不至于幽散,未有不气盛而化神者矣。」宋末张炎在所着「讴歌旨要」也提到:「忙中取气急不乱,停声待拍慢不断,好处大取气留连,拗则少入气转换。」及至元朝着有《唱论》的燕南芝庵认为歌唱时气息的运用是:「有偷气、取气、歇气、就气,爱者有一口气。」以上各代前辈所论都与「气」相关,而气并非指单纯的口鼻呼息之气,而是「丹田」之气,「丹田」一词源于道家。《抱朴子》曰:「在脐下者为下丹田,在心下者为中丹田,在两眉之间为上丹田。」,《资生经》曰:「丹田在脐下三寸,方圆四寸,着脊梁而中央是也。」显然丹田以脐下丹田最为重要,段安节在《乐府杂录》所说的「氤氲字脐间出,至喉乃噫其词…即可遏云响谷之妙也。」指的就是下丹田的威力无穷,段氏还举了唐代善歌者永新的例子证明他的论点,他说永新是唐代著名的宫廷歌手,她喉啭一声「响传九陌」,当明皇召名笛手李谟为她伴奏,竟然「曲终管裂」。有一次明皇在勤政楼赐大酺,群众聚观,数以千万,喧哗之声压倒台上鱼龙百戏之音,但永新一出场,曼歌一曲,广场上剎那间寂然无声。这个故事,正说明了永新必然是一位会用气的歌唱家,那时候并没有扩音用的麦克风,歌者所凭借的乃是用气的技巧,也就是会用「丹田」让呼吸贯通全身,使声音通行无阻,以达到遏云响谷之妙也。另外关于声情结合,可从白居易的一首诗〈问杨琼〉得到理解:诗云:「古人唱歌兼唱情,今人唱歌惟唱声,欲说向君君不会,试将此语问杨琼。」白居易对杨琼只重声音技巧,忽略感情表达提出质问,要求唱歌要声情兼俱。宋代词乐大盛,必然讲究唱词声情,只因依据词牌填词,常有不谙音律者,以致出现声与意不能相谐,沉括《梦溪笔谈?协律》指出:「唐人填曲,多咏其曲名,所以哀乐与声尚相谐和,今人则不复知有声矣。哀声而歌乐词,乐声而歌怨词,故语虽切而不能感动人情,由声与意不相谐故也。」   

例如唐玄宗避难蜀中,霖雨弥旬,栈道中闻铃声,引起悼念杨贵妃之思,于是「采其声为〈雨霖铃〉曲,以寄恨焉。」可见〈雨霖铃〉一曲必然是「颇极哀怨」,但北宋王安石却选择此调大写佛家禅理,属性有别,声意相悖,岂能动人?不过也有精通音律的柳永,他用「雨霖铃」曲调填进了离愁别恨,因此「杨柳岸晓风残月」的歌声动人心弦,传播四方,风靡一时。此外像是擅写自度曲的姜白石更是集音乐家、词人于一身,他的作品词曲相融,高洁幽远,在其词乐中,为求声情相谐,运用多种作曲手法如下:   

1、重视变音的运用:有助于表现清雅哀怨的风格,在旋律上强调「变征」、「变宫」二音,甚至出现「增四度」,增强了凄楚之感,例如〈扬州慢〉、〈长亭怨慢〉及〈淡黄柳〉等都各有「五」、「二」和「三」个增四度。此外尚有「勾」音,即相当西方音名之「#G」音,在其〈杏花天影〉及〈醉吟商小品〉二首各出现一次。 

2、跳进与级进的自然结合:白石词乐中的音程跳进,乃随处可见,这种大跳,常常突出「清峻」的面貌风格,而跳进后的级进,则益显谐婉之美,例如从他的〈暗香〉一曲中我们即可以找到大跳音程中完全四度二个(上行),完全五度八个(上行五个下行三个),小六度五个(下行),大六度两个(下行),完全八度四个,至于其级进则有大二度共五十五个(上行二十三个下行三十二个)。 

3、三度进行造成清新疏朗的效果:白石的三度进行,极为普遍,其中大三度的出现,有一百二十次之多,这对清新疏朗之感受,尤为深刻,大三度用的最多的是〈角招〉,计十七个,〈征招〉其次,计十五个。 

4、连续的下行级进,表达哀怨沉郁的情怀:白石词乐所用的下行级进,远远超过上行级进甚多,根据林明辉先生的统计,上行级进341次,下行级进539次,何以故?想是与白石的个性与其人生颠波处境有所相关,藉由下行级进突显了词情之哀怨沈郁之情绪。 

5、感叹意味的终止式:白石词乐曲调常常在重要乐段结束时,呈现两种终止式: 

(1)重复末尾二音,以取得完满的结束感,增添了感叹的意味。例如在〈杨州慢〉、〈长亭怨慢〉、〈暗香〉、〈疏影〉中终止音是「Re Do Re Do」。 

(2)句尾在主音上作上助音或下助音式的终止,亦有表现词情感叹与幽怨,例如在〈征招〉、〈翠楼吟〉、〈淡黄柳〉中的终止音是「Sol La Sol」。 

从以上所论述姜白石词乐之特征,不难看出他对词曲之间的相互配合,能达到声情相谐的地步,真可说是词乐之中的精品典范。当然这些作品还要由善歌者诠释表达之,使作品所写的声与歌声相合,这样才是真正的声情并茂,引人入胜了。 

古典诗词中有关实际的「诵」、「吟」、「歌」、「唱」究竟如何才是正道?观于此点虽因古法失传,难以遵循,但仍可从典籍史料及前人吟诵经验传达部分讯息,兹从「吟诵法」及「歌唱法」两方面来思考: 

一、吟诵法 

传统的吟诵相传极早,《周礼》〈春官?大司乐〉:「以乐礼教国子,兴、道、讽、诵、言、语。」郑玄注:「以声节之曰诵。」段玉裁《说文解字》言部注:「诵.......为吟咏以声节之」,又《诗经》〈郑风?子衿〉:「古者效以诗乐:诵之、歌之、弦之、舞之。」这是说诗乐可以吟诵、歌唱,还可以用弦乐演奏,伴奏,配合舞蹈。《墨子》〈公墨〉篇有「诵诗三百,弦诗三百,歌诗三百,舞诗三百」,诵和歌分得很清楚。   

吟诵唱法又称吟诗腔、吟腔、吟唱腔等,吟诵唱法注重语言因素,接近语言音调,节奏自由缓慢,旋律带方言特色,无论用何种方言来吟诵,都要优雅自然,断不可张牙舞爪,夸张无度,失去吟诵之文人风范。 

二、歌唱法 

「歌唱」乃是吟诵的扩张与加强。扩张了音量而加强了旋律,使声情因歌唱而更加圆润饱满。一般而言,传统的歌唱方法大致分成三种,即「民歌唱法」、「诗歌唱法」及「戏曲唱法」。民歌唱法朴实直接,充满了生活乐趣与地方色彩,有一种所谓的「乡土风」,无论旋律或唱词都来自大家的生活写照,没有特定的作词与作曲者。由于歌者并不需要接受文人熏陶或歌唱训练,完全是一种自然的发声,及情感流露,充满了土气;例如陜北的王向荣先生所唱的〈黄河几十几道弯〉、〈泪蛋蛋泡在沙嵩林〉以及本土恒春陈达的〈思想起〉等,就是实例。诗歌唱法是文人的生活心声,早期的文人总是以「琴」与「歌」相伴,成为「弦歌」或「琴歌」《琴史?声歌》说:「歌则必弦之,弦则必歌之」,又说:「子夏弹琴以歌先王之道。」;《论语?阳货》记载:「子之武城,闻弦歌之声。」, 

可见古代的读书人是喜欢用古琴伴奏来歌唱或传达思想,教化子民,古琴成了读书人专有的乐器。唱琴歌者除了具有文学诗词素养外,尤其要懂得掌握「琴韵」,弹琴指法中所谓的「吟、猱、弹、注」,巧妙的提供了唱古曲琴歌最好的歌法。张清治教授在《道之美》书中说道:「琴不在声势而在余韵」,汉朝蔡邕〈琴赋〉中说:「左手抑扬,右手徘徊,指掌反复,抑案藏摧,于是繁弦即抑,雅韵乃扬。」这些文字的描述都在帮助奏者及歌者要注意音乐中最美的「韵」,在「吟、猱、弹、注」当中,掌握分寸,始能气韵声动,韵味无穷,因此唱琴歌时,不必考虑音量是否够大,而是要有琴韵相随,悠然自在,例如大陆早期的查阜西先生所唱的琴歌〈渔樵问答〉、〈苏武思君〉、〈古怨〉等,均属优秀文人琴歌之演唱。 

诗词之歌唱到了宋词已达高峰,一则词牌发达,词乐悠扬,再则也有「自度曲」、「自制曲」的创作,歌者所遵循的歌唱尺度因词而异,有的接近琴歌的简朴敦厚,有的则因伴奏乐器的复杂化而倾向华丽,又有大量使用外来乐器所形成的西乐风格,在〈宋史〉《教坊四部乐》中,记录了宋代燕乐乐器如下:   

1.教坊本部:琵琶、箜篌、五弦琴、筝、笙、筚篥、笛、方响、羯鼓、杖鼓、拍板。 

   2.法曲部:琵琶、箜篌、五弦琴、筝、笙、筚篥、方响、拍板。 

   3.龟兹部:筚篥、笛、羯鼓、腰鼓、楷鼓、鸡娄鼓、荫鼓、拍板。 

4.鼓笛部:三色笛、杖鼓、拍板。 

以上所载乐器均属宋代燕乐乐器,在一般词乐所用的乐器则除琴箫外,尚有琵琶,筚篥,胡琴,筝,笛,笙,拍板等。至于如何演唱宋词,仍要从史料中去揣摩;演唱宋词最主要的著作,首推宋代张炎所着的《词源》一书,词源上卷「讴曲旨要」记载相当详尽而全面,张炎按照令、引、近、慢曲调旋律节奏不同,提出一套词乐歌法的纲要,而近代学者任二北的《南宋词音谱拍眼考》、邱琼荪的《词源「讴曲旨要」浅释》,赵尊岳的《玉田生「讴曲旨要」八首解笺》,饶宗颐《玉田讴歌八首字诂》等,对张炎的「讴歌旨要」都做了专业的考订,可见讴曲旨要一书可作为词乐演唱的依据,兹抄录赵尊岳对讴曲旨要八首解笺如下:  

第一首指令近慢之句韵板长短轻重。 

第二首指顿住呼吸快慢与声腔关系。 

第三首指歌字运腔之法。 

第四首指讴歌合拍之法。 

第五首指道字运腔之法。 

第六首指换气之法。 

第七首指歌字和清浊字延音运腔。 

第八首指融字运腔须抑扬含蕴。 

另外宋陈元靓的《事林广记》中亦载有宋词歌法之诀,正音训练及南宋唱赚歌法〈遏云要诀〉等都是宋时词乐歌法的重要参考文献。宋以后的词乐虽然也见诸于辑录的古谱,如《魏氏乐谱》《九宫大成南北词宫谱》《碎金词谱》等,但论其歌唱的方法,均当以宋张炎所论最具代表,当无争论。 

词乐的演唱名家首推北京傅雪漪先生,以及香港麦芝颜女士,台湾本地的林桃英教授亦是唱词高手,她的声音厚实,咬字精准,所唱的〈忆王孙〉、〈醉太平〉及〈悲秋〉等,均为词乐演唱艺术精品。 

至于戏曲唱法系因杂剧兴起,形成另一种文学体裁,与戏剧结合,发展各种剧种声腔,故其南腔北调,各异其趣,歌声取向,亦以「戏」为定位,所以叫「唱戏」。由于戏剧情节需要,常常唱得声泪俱下,赚人眼泪,故其表演及歌唱均较夸张,缺少文人诗词演唱的内敛含蓄。此外,戏曲演唱腔韵必须考虑该剧种之主奏乐器,像是昆剧的「曲笛」,京剧的「京胡」,梆戏的「板胡」等,都影响并规范剧种的唱腔不可不知。   

  

结   论   

古典诗词的唱法虽然失传,但有心者必钻研探索寻找可行之道;刘师德义自幼习古文诗词,及长学习西洋音乐,主修理论作曲,复留学德国精研作曲,创作丰硕,返国后创立中央合唱团并将西洋经典作品带进合唱团。民国68年始,更将多年研究心得,以「中国音乐文化探源」为题,作有系统的演唱与介绍,刘师以深厚的国学基础加以西学音乐理论研究方法透视中国音乐,作全面的探索及检讨,务期使人人认识自己的音乐文化,喜爱自己的祖先遗产,进而研究之,开发之,创作之。 

刘师早在民国71年就有下面的谈话:「明朝郑恭王世子朱载堉发明了十二平均律,在世界乐坛上,这种伟大的成就,是西洋人所望尘莫及。不要说巴哈,就是魏克迈斯特较他还晚了一个多世纪。.....今天不谈音乐则已,否则我们祖先的这一伟大贡献,是任何国家,任何民族,都不能否定,不容怀疑的。因为,没有十二平均律,古今中外的音乐,今天仍会是错杂分歧。」「面对文化的瀚海高山,我们既不能任意拒却,我们也不能盲目地吞咽;我们要从头整理,追本溯源,既不失之以偏盖全,也不失之于浮滥。咀嚼,消化,吸收,再现。」   

这段谈话,已经很清楚地为我们中国音乐文化的未来指出一条光明大道,那就是理性的去「做」,从研究中去验证,从实践中找到出路,相信终有一日,古典诗词的风华会再度出现,中国音乐的光芒也会照耀全世界。最后,仅以此文纪念恩师刘德义先生,并愿以复兴中国音乐文化为职志,努力不懈,以慰恩师在天之灵。 

  

参考资料:  

   1.刘德义 《中国音乐文化之回顾─风雅十二杂谱研析》,科教出版社 

   2.杨荫浏 《中国古代音乐史稿》,丹青图书有限公司 

3.张清治 《音乐与人生》,国立空中大学 

   4.傅雪漪 《古典诗词配乐吟唱曲选》,台湾书店 

   5.章 鸣 《语言音乐学纲要》,北京文化艺术出版社 

   6.曾永义 《诗歌与戏曲》,联经出版事业公司 

   7.薛 良 《歌唱的艺术》,丹青图书有限公司 

   8.施议对 《词与音乐关系》,北京中国社会科学出版社 

   9.夏承焘 《唐宋词论丛》台北宏业书局 

   10.夏承焘 《白石词乐集》,台北华正书局 

   11.林明辉 《宋姜夔词乐之研析》,台湾复文图书出版社 

   12.沉 括 《梦溪笔谈》,北京人民音乐出版社 

   13.邱琼荪 《白石道人歌曲通考》,北京人民音乐出版社 

   14.段安节 《乐府杂录》,中国戏剧出版社 

   15.芝 庵 《唱论》,中国戏剧出版社 

   16.许讲真 《语言与歌唱》,上海文艺出版社 

   17.张 炎 《词源》,香港龙门书店 

   18.杨荫浏 《白石道人歌曲研究》,北京中央音乐学院民族音乐研究所 

   19.叶明媚 《古琴音乐艺术》,台湾商务印书馆 

   20.刘明澜 《中国古代声乐艺术文献选辑》,上海音乐学院音乐研究所 

   21.杨海明 《张炎词研究》,济南齐鲁书社 

   22.任二北 《南宋词之音节拍眼考》,上海古籍出版社 

   23.李 明 〈宋词歌法初探〉,抽印本 

   24.梁燕麦 〈姜白石的自度曲〉,抽印本 

   25.刘明澜 〈宋词乐演唱艺术初探〉,《音乐艺术》第二期,上海音乐学院 

   26.刘明澜 〈论宋词词韵与音乐之关系〉,《中国音乐学》第三期 

   27.刘明澜 〈中国古代琴歌的艺术特征〉,《音乐艺术》第四期,上海音乐学院 

   28.刘耕路 《中国的诗词曲赋》,台湾商务印书馆 

   29.张敬文 《中国诗歌史》,幼狮书店 

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似水流年,弹指挥间 

俊彦零散,启航扬帆 

学堂渐远,弦歌永伴 

  

  








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